Человеческая суть проблемы

Автор: Дайер Джефф Рубрики: Военлит, Переводы Опубликовано: 22-02-2012



Поскольку повествование успешного репортера Себастьяна Юнгера о годе, проведенном им в Афганистане с американской армией встает в один ряд с другими первоклассными книгам о современных конфликтах, романист Джефф Дайер считает, что современный репортаж превосходит художественную литературу в том, что касается образов, наблюдений и живости повествования. 

То, что конфликт в Афганистане не стал предметом активного обсуждения во время выборов, наводит на мысль: есть опасность, что к нему будут относиться скорее как к состоянию, которое надо пережить, чем как к проблеме, требующей решения – почти так, как это было с войной в Ираке до вывода британских войск. Две новые книги – «Хорошие солдаты» Дэвида Финкеля («Атлантик») и «Война» Себастьяна Юнгера («Форс Эстейт») - предлагают, каждая по-своему, совершить рискованный экскурс в суть ситуации. «Хорошие солдаты» были написаны после восьми месяцев, проведенных с пехотным батальоном US 2-16 в Багдаде в рамках операции «Большая волна», которую в январе 2007 самонадеянно объявил президент Буш. «Война» - репортаж Юнгера о периоде его аккредитации при взводе американских солдат на передовой в смертельной долине Коренгал в Афганистане. 

Писатели не обязаны писать о текущих событиях, но выходит так, что большая история нашего времени – атака Аль-Каиды на Нью-Йорк и Пентагон и следовавшие одна за другой войны в Ираке и Афганистане – рассказывается в некоторых из величайших книг нашего времени. Эти книги, однако, не имеют формы и признаков того, чего от них часто ожидают – романа. Огромной, должно быть, была проделанная Финкелем и Юнгером работа, если их произведениям удалось потеснить на полке первоклассных книг уже находившиеся там «Призраки войны» Стива Колла, «Контуры башни» Лоуренса Райта, «Ворота убийц» Джорджа Пакера, «Имперский двор в Изумрудном городе» Раджива Чандрасекарана и «Война навсегда» Декстера Филкинса. 

Опусти мы планку чуть ниже, пришлось бы найти местечко и для книг Томаса Рикса, Джейн Мейер, Эвана Райта и Ахмеда Рашида. И нет никаких оснований думать, что этот поток иссякнет. В августе выходит книга «Черные Сердца» Джима Фредерика, исследующая моральное разложение в условиях невыносимого стресса взвода американских солдат 502-го пехотного полка в «треугольнике смерти» в Ираке в июне 2005, заканчивающееся изнасилованием и убийством 14-летней иракской девочки и казнью ее семьи четырьмя солдатами взвода. 

Как написал Пакер в своем недавнем сборнике эссе «Интересное время»: «Пресса исправила в Багдаде все то, что испортила в Вашингтоне». «Репортаж, длинное донесение – называйте это, как хотите – заставил роман казаться ненужным.» Фикшн-лобби, возможно, скажет: «Слишком рано говорить об этом». За прекращением военных действий в 1918 году последовало десятилетие литературного молчания. Лишь в 1929 году появился роман, дававший возможность представить обстановку во время Первой мировой войны. Роман «На Западном фронте без перемен» Эриха Мария Ремарка стал ответом на невысказанную потребность и помог создать условия, в которых другие военные романы смогли бы, выражаясь словами полного надежд Ричарда Олдингтона, «заявить о себе». С тех пор, однако, промежуток времени между конкретной войной и появлением книг о ней стал короче. «Нагие и мертвые» Норманна Мейлера появились в 1948 году. «Уловка-22» (1961) Джозефа Хеллера по времени своего появления стала странным и неожиданным случаем: роман о Второй мировой войне, который, казалось, предугадал абсурдность Вьетнама. Определяющим произведением в прозе об этом конфликте стал сборник репортажей Майкла Герра «Репортажи» (1977), а самым запоминающимся прозаическим отражением первой войны в Персидском заливе стали «Морпехи» Энтони Суоффорда, рассказывающие о его службе в морской пехоте. 

Прецедент, созданный Герром и поддержанный, в эксцентричной манере, Суоффордом, вряд ли будет отменен. Если и существовало когда-либо время, когда человеческие судьбы в контексте исторических событий – то, что Пакер называет «человеческой сутью проблемы» - могли быть поняты и охвачены только при помощи романа («Война и мир» величайший тому пример), это время уже прошло. Как пишет Давид Шилдс в своем недавнем манифесте «Жажда реальности»: «Какое-то время назад художественность, считавшаяся великой вещью, заключалась бы в том, чтобы написать «роман о Вьетнаме», но я нутром чувствую, что едва ли смог бы это читать.» Вам не нужно вступать в анти-романный джихад Шилдса, чтобы ощутить, что то, что он говорит о Вьетнаме, верно и для Ирака, и даже в большей степени. 

Как дело обстоит с образами и сюжетом? Персонажи действуют в невымышленных обстоятельствах, они полностью из плоти и крови (и часто омыты ею), такие, какими и положено быть персонажам художественной литературы. Лоуренс Райт рассказал о том, как, в ходе исследования атак 9/11, он понял: определенные люди могут служить «ослами», которые несут на себе всю тяжесть масштабных исторических событий и обстоятельств. Своим успехом «Контуры башни» отчасти обязаны тому, что эти «ослы» показаны сложными, развивающимися личностями, и никогда просто скотиной, которая тащит на себе груз повествования. И хотя их судьбы роковым образом пересекаются в башнях-близнецах, почти как в романах, напряженность и динамичность книги не сводят смысл повествования к тому, чтобы заставить перевернуть страницу. 

Хотя Финкелю часто приходилось бывать в гуще описываемых событий, он полностью устраняет себя из собственного повествования. В этом отношении «Хорошие солдаты» похожи на традиционный роман от третьего лица с почти всеведущим рассказчиком или на камеру Ишервуда, которая снимает, не вынося суждений. Снимаемое этой камерой - то, что выносят солдаты, - кажется почти невероятным. Сражение ужасно, ближайшие последствия еще ужаснее: «Кто-то, возможно, врач, нажимал ему на грудную клетку с такой свирепостью, что, казалось, все ребра должны были сломаться. «Надо делать это сильнее и быстрее», - сказал ему дежурный врач. Тот принялся нажимать так сильно, что куски раздробленной ноги Ривза стали падать на пол.» Отдаленные последствия, когда главный герой книги подполковник Ральф Каузларич навещает раненых солдат - поправляющихся и не поправляющихся - и их семьи в США, оказываются еще хуже. «Дункан Крукстон был настолько неполон, что выглядел ненастоящим. Он был половиной тела, уложенной в полноразмерную кровать, и, казалось, прикрученной болтами к месту». 

На протяжении книги вы видите, как Каузларич - «потерянный Кауз», как его называют – и другие хорошие ребята «разлагаются на ваших глазах». Они совершают героические и тщетные усилия. Идея Райта об «осле» расширяется таким образом, что впечатления одной группы солдат заключают в себе и более обширную трясину в которую провалились США в Ираке – трясину стратегическую, тактическую, моральную и политическую (что-то похожее делает Фредерик в «Черных сердцах»). 

Неприкрашенность и значительность материала Финкеля требует безошибочно выбранной интонации. Даже в самые ответственные моменты повествования его проза находит гипнотическое успокоение в повторении описаний моментов крайней опасности: «глаза шарят по сторонам, глушители радиосигнала включены, конвой двигался по дороге Плутон». Временами возникает жутковатый, со сдвигом лиризм: «Несколько часов спустя, когда солнце село, небо приобрело свой ночной, зловещий облик. Луна, не совсем полная, взошла уродливая и с вмятиной, а аэростат, сейчас выглядящий, скорее, как серая тень, чем как яркий белый шар, каким он был при дневном свете, неясно вырисовывался над пустынными улицами и зданиями, окруженными мешками с песком и высокими бетонными противовзрывными стенами». Одна из этих деталей приобретает отвратительную остроту позже, когда солдат получает ранение в голову; он выживает, но его голова приобретает сходство с «имеющей вмятину и уродливой» луной. 

Подобными приемами Финкель показывает, каким образом хаосу событий, при помощи тщательных наблюдений и стилистических приемов, может быть сообщена повествовательная форма. Менее значительная, но все же потрясающая книга «Война» погружает читателя в адреналиновый туман сражения. Как и окружающих его солдат, Юнгера куда меньше интересует «нравственная основа» войны, чем непосредственный опыт боя и его «извращенные экзистенциальные последствия», в соответствии с которыми «каждое мгновение было единственным доказательством, которым ты когда-либо располагал, что ты не был взорван мгновением раньше». Часто его нервы бывали так переполнены впечатлениями, что, только посмотрев отснятую во время боев видеозапись, он мог понять и описать, что происходило. Это подводит нас к другой вещи, интересующей Юнгера: сложная смесь военной подготовки и биохимических процессов - тело с его экстренными всплесками активности и аварийными отключениями - позволяет человеку функционировать в условиях опасности, в то время как инстинкт самосохранения велит ему свернуться клубком или убежать. В действительности, это оказывается не таким уж сложным делом. Храбрость, узнает Юнгер, это любовь: желание положить свою жизнь за других, которые, ты знаешь, сделают то же самое для тебя, потому что в некоторых ситуациях не существует понятия «личной безопасности» («то, что случилось с тобой, случилось со всеми»). К тому же бой так «безумно захватывающ», что «одна из самых травмирующих вещей - необходимость его покинуть.» 

Война описана от первого лица: в отличие от Финкеля, Юнгер присутствует в событиях, которые запечатлевает, но скромно, ненавязчиво. Наиболее резко контрастирует с самозатушевыванием Финкеля стиль Декстера Филкинса, чья «Война навсегда» находится на сопоставимом уровне литературного мастерства. Филкинс очевидный наследник Герра – он такой скверный тип, такой сумасшедший, что поначалу это раздражает. За исключением нескольких деталей в описании транспорта и одежды, это раннее мимолетное видение Талибана могло быть позаимствовано прямо из «Ангелов Ада» Хантера Томпсона: «Дружище, они были страшные. Видел бы ты, как они разъезжали на одной из своих хай-люксов, обдолбанные, в белых поблескивающих тюрбанах. Это были самые крутые люди в городе, и они тоже это знали». 

Человек, «переживший все, стрельбу и взрывы бомб, и смерть» Филкинс есть новейшее воплощение репортера-ренегата, «не привязанного ни к чему, дрейфующего свободно, подходящего к правде с совсем другими меркам». Как и Юнгер, он стремится попасть в место наибольшей опасности, но имеет тенденцию, оказавшись там, пускаться в лирические отступления, что более глубоко погружает нас в происходящее. В этой связи приходит на ум еще более наглядный предшественник: Рышард Капущинский. (Возможно, мы можем также обратить свой взор на призрак Алана Морхеда, великого австралийского репортера Второй мировой войны.) 

Желание отвлечься от темы, действовать на территории, граничащей с беллетристикой, одобряют не все. Несколько лет назад я пошел на встречу с Джоном Ли Андерсоном, только что опубликовавшим «Падение Багдада». Во время обсуждения я спросил его, не испытывал ли он некоторого противоречия между знаменитой, свойственной «Нью-Йоркеру» аккуратностью в обращении с фактами и желанием приукрасить, даже если это и уводило в сторону от объективной передачи фактов; это сделало Ребекку Вест и Капущинского великими писателями (хотя и потенциально ненадежными репортерами). Андерсон ответил на вопрос с властным нетерпением. Когда вокруг летают пули, любые мысли о литературном приукрашивании были роскошью, которую он не мог себе позволить; он был озабочен только аккуратной передачей фактов. 

Филкинс, я думаю, проявил бы больше понимания в этом плане, ведь даже такое отвратительное происшествие - он наткнулся на голову смертника, подорвавшего себя на многолюдном рынке - может стать источником трагикомедии: «Они положили ее на блюдо, как голову Иоанна Крестителя, и поставили на землю рядом с внутренней дверью. Голова была в хорошем состоянии, принимая во внимание то, что ей пришлось претерпеть. Самым любопытным в лице человека были брови - приподнятые как бы в изумлении. Это показалось мне странным, он-то как раз и был единственным человеком, который наперед знал, что произойдет». 

Это не только вопрос интонации. Как и в «Футбольной войне» Капущинского, «Война навсегда» имеет форму и нравственную решительность, присущую беллетристике. «Перланд» рассказывает об эпизоде атаки на Фаллуджу, в которой Филкинс и фотограф несут ответственность за гибель 22-летнего младшего капрала Уильяма Миллера. История заканчивается многочисленными пассажами, полными ужасной, безысходной иронии. 

Книги этого рода заставляют прочувствовать, как тщательно нас одурачил получивший Оскара «Повелитель бури» Кэтрин Бигелоу. Как и в случае с экранизацией «Поколения убийц» Эвана Райта для кабельного канала HBO (сценарий Дэвида Саймона и Эда Бернса), зритель полностью погружен во впечатления американского военного в Ираке. И фильм, и ТВ сериал держат вас постоянно в напряжении, особенно «Повелитель бурь», в котором любой трэш - а его там много – потенциально угрожает жизни. В самом деле, фильм настолько выматывает все нервы, что, только вновь вернувшись в безопасность дневного света, вы осознаете, насколько вами манипулировали, как поверхностен этот опыт. В работах Бигелоу есть тематическая непрерывность: «Повелитель бурь» служит военным эквивалентом захватывающих трипов, к которым стремился Ленни Неро в ее более ранних «Странных днях». Ленни продает виртуальную реальность любого рода – от девушки, принимающей душ, до вооруженного ограбления. И именно это - вплоть до той же техники съемки - мы имеем здесь. Новый трюк заключается в природе имитируемой обстановки: страх и трепет боя и взрывы бомб в обстановке уединения и безопасности домашнего развлечения. Техническое воплощение так совершенно, что вы забываете о том, что действие, якобы разворачивающееся в условиях реальной и узнаваемой войны, осуществляется безопасно, в границах абсурдных свобод голливудских традиций. Как будто жизнь эксперта по взрывным устройствам привносит в жизнь недостаточно адреналина, нас угощают интерлюдией в стиле Борна, в которой Уильям Джеймс, выглядя при этом не очень правдоподобно, натягивает толстовку с капюшоном, берет пистолет и идет на единоличную операцию мести/справедливости ночью в Багдаде, и разом ее осуществляет. 

Сериал «Поколение убийц», помимо всего прочего, является настойчивой критикой привычных сюжетных вымыслов «Повелителя бурь». Не допуская никаких вольностей в обращении с фактами, излагаемыми Райтом, сериал показывает конвой морпехов, передвигающийся из Кувейта в Багдад. Некоторые персонажи присутствуют на экране дольше других, но главных героев здесь нет. Как во взводе, все сводится к работе в команде и общей игре. Действие никогда не придумывается только ради придания повествованию формы, соответствующей требованиям, предъявляемым к хорошему рассказу. Это одна из причин, по которой, в конечном счете, погружение в опыт войны стало более полным, чем в «Повелителе бурь». Несмотря на компетентность и умение метко стрелять, степень контроля морскими пехотинцами своих собственных судеб минимальна; на самом деле, эта возможность, по большей части, была исчерпана еще до начала сериала, когда они завербовались в армию. С самого начала мы слышим со всех сторон изобилующий сокращениями жаргон и смотрим на мир глазами американских морпехов. Наши точки зрения полностью совпадают. То, чему их учит собственный опыт, не имеет моралистической окраски, но, поскольку ситуация вокруг них ухудшается, все большая этическая и стратегическая невозможность их местонахождения и цели становится неизбежной. Мы возвращаемся к трясине, которую наблюдал Финкель в «Хороших солдатах». Мы также возвращаемся, в более общем смысле, к относительной силе документального повествования в сравнении с беллетристикой. Конечно, можно легко представить романиста, обходящегося без допущений, которыми пользуется Бигелоу, но в результате мы останемся с романом, сделанным под копирку с лучших из этих документальных книг. Ведь предполагаемыми качествами романиста – вниманием к деталям, стилистическим совершенством и так далее – в избытке обладают многие из этих репортеров, по крайней мере, те, которые (и это нельзя не признать) являются американцами. 

В рамках каждой сопоставимой категории или типа книг об Ираке или Афганистане американцы выглядят лучше своих британские коллег. По обе стороны Атлантики книги, написанные журналистами, естественно, лучше тех, что написаны людьми, о которых они написаны. Из «Поколения убийц» ясно, что лейтенант Натаниел Фик – замечательный офицер и человек. Однако, в своей частичной автобиографии, «Морпехи», Фик оказывается неспособен выразить свою авторскую индивидуальность в собственной версии изложения обстоятельств, в результате которых он в лучшем виде появляется в повествовании Райта. Аналогично, «Отчаянная слава» - репортаж в духе Юнгера британского журналиста Сэма Кили о его пребывании в Хельманде с британской 16-й Воздушно-штурмовой бригадой – лучше, чем «Читательский клуб младшего офицера», мемуары бывшего солдата Патрика Хенесси о своей службе в Ираке и Афганистане. Это неизбежно; мы не ждем от Райта или Кили, что они смогут стрелять более метко или пройти большее расстояние в полном снаряжении, чем Фик или Хеннесси. Но, как только мы начинаем сравнивать подобное с подобным – солдата с солдатом, журналиста с журналистом – американцы однозначно оказываются лучше. 

Причины этого нетрудно понять. Американские писатели пользуются глубокими карманами журналов, которые изначально выступали по отношению к ним в роли спонсоров. В этом отношении ситуация не претерпела больших изменений со времен Вьетнама, когда фотограф Ларри Барроуз работал для «Лайф». То, что его сын Рассел называл «реальной роскошью» этой работы - «готовность журнала предоставить человеку возможность поехать и работать сколь угодно долго» – все еще справедливо для тех представителей прессы, которым посчастливилось работать для таких изданий, как «Роллинг Стоун» (Эван Райт), «Вэнити Фэа» (Юнгер) или «Нью-Йоркер» (Пакер). 

Американские журналисты, пишущие об американских военных, пользуются, по большей части, во всех смыслах гибким и изменчивым американским английским так, как это делают солдаты, от чьих жизней они зависят. Офицеры и рядовые в равной степени пользуются обычным языком, который разнообразится и оживляется расовым и культурным обликом армии. В британской армии, наоборот, недостаток этой общей языковой среды отражает базовое деление армии на классы - офицеров и рядовых, джентльменов и работяг. Вместо разнообразия - недвусмысленный выбор. Это относится не только к косвенной речи, но и к записям, которые писатель делает за пределами классового пространства, ограниченного кавычками. Как это часто случается при необходимости выбирать, наихудшим из возможных результатов является компромисс, уничтожающий все, что может сделать всякую речь колоритной. 

Кили «подвинут» на выполнении этой работы, но, даже когда описываемые им события внушают страх, стиль письма находится в безопасности, и ему ничто не угрожает, разве что клише, которые часто находятся, как говорят в армии, в опасной близости: «Воздух свистит и потрескивает от пуль. Кажется, между ними нет пространства, как если бы их лили из пожарного шланга. Снаряды шлепаются на землю; пыль прыгает из-под ног. Дес слышит жужжащий звук пуль, которые пролетают на расстоянии не больше фута от его уха. Он чувствует, как они хлещут жаром его лицо.» Юнгер так же привязан к впечатлениям, как и Кили, но его проза («он увидел ряд пуль, скачущих по по грязи по направлению к нему») работает, как один из виртуальных трипов Ленни Неро, заставляя нас оказаться внутри описываемых им событий. 

Нельзя сказать, что, обращая свое внимание на Афганистан или Ирак, американские репортеры и журналисты встают на путь верного успеха. Когда Джон Кракауэр заинтересовался историей Пэта Тиллмана, он, должно быть, считал, что нашел (в терминологии Райта) совершенного «осла»: парень, типичный американец, выигрывает прибыльную профессиональную футбольную сделку, но, после событий 9/11, бросает все это, чтобы уйти в армию и отправиться в Афганистан, где его убивают в засаде. Больше, чем герой. Затем начинают распространяться слухи, что он попал под огонь своих, и военные делают все возможное, чтобы скрыть правду. 

Это потенциально великая история, и хотя «Там, где мужчины обретают славу» обнаруживает ограниченность Кракауэра как писателя, - в том, что касается исторического фона, он глотает Стива Колла и Лоуренса Райта большими кусками, толком их не переварив - это остается в неожиданном отношении интересным поражением. Кракауэр видит: военные хотят, чтобы Тиллман был встроен в их собственное героическое повествование, в частностях (гибель в засаде) и вообще (звезда футбола жертвует карьерой ради армии, принося затем в жертву и себя самого).Но ясно, что Кракауэр уцепился за Тиллмана как за последнее воплощение идеала сурового и трагического индивидуализма, который делает его ранние книги «В разреженном воздухе» (об обреченной на гибель экпедиции на Эвересте) и «Навстречу дикой природе» (история смерти Криса МакКэндлесса в глуши на Аляске) такими захватывающими. Рассмотренная таким образом, книга представляет собой род образцового присвоения материала, который она исследует. 

Одна из обид семьи Тиллман заключалась в том, что армия – в лице командира, который был евангельским христианином, - пренебрегла открыто высказанным пожеланием Пэта быть похороненным по светскому обряду. Позже, когда семья отказалась согласиться с результатами нескольких расследований смерти Пэта, тот же самый командир дал интервью, в котором высказал предположение, что причиной постоянного недовольства семьи Тиллмана является отсутствие религиозной веры. 

В более широком контексте книги Кракауэра это довольно незначительный эпизод, но командир-христианин оказывается никем иным, как Ральфом Каузларичем, невероятно симпатичным главным героем – «ослом», несущим самую тяжелую поклажу – из «Хороших солдат» Финкеля. Подобно персонажам, общающимся друг с другом в рамках одного романа, эти документальные книги и реальные герои так же взаимодействуют между собой, чтобы создать эпическое, продолжающееся, многотомное литературное произведение в развитии. 

Самый большой знак вопроса в отношении этой прото-книги касается ее иллюстраций. Как Паркер написал в эссе, процитированном ранее, пресса, возможно, превзошла самое себя в Багдаде, но «Ирак не был войной для фотографов». Так ли это? Когда есть столько сильных фотографий с текущих войн Шона Смита, Майкла Камбера, Тима Хезерингтона и других? (Хезерингтон был с Юнгером в Афганистане и принимал участие в создании будущего документального фильма «Рестрепо»). Возможно, все это исключения, которые подтверждают правило, так как Паркер, это важно отметить, говорит о фотографах, а не о фотографиях. В Ираке и Афганистане мы, возможно, видим конец эры боевых фотографов как особого рода занятий, закат фотографа как романиста в том смысле, в котором Капа (чьи знаменитые фотографии времен гражданской войны в Испании считаются сейчас беллетристикой) и Юджин Смит были визуальными романистами. Нынешние фотографии с фронта классифицируются исключительно по тому, о чем они, нежели по тому, чьи они. Ни один фотограф не смог оставить визуального отпечатка своей личности на том, что он снимал, так, как это сумели сделать Капа или Тим Пейдж на фотографиях «Дня-Д» или Вьетнама соответственно. Возможно, фотографии сейчас просто слишком вездесущи для этого. Настолько, что в одном из эпизодов книги Финкеля, слово «фотографии» относится не к тем физически существующим снимкам, которые собирал Уилфред Оун (он носил фотографии убитых и раненых в своем бумажнике), а к способу видеть, состоянию поврежденного ума. Страдая от пост-травматического синдрома, один из наиболее отважных солдат Финкеля объясняет, что он продолжает видеть «фотографии… вроде кадра с горящим, в языках пламени Гаррельсоном. Я не могу выбросить это из головы… Как будто в мозгу слайд-шоу». 

Спор по поводу нынешних боевых фотографий касается не столько их качества, сколько того, уместна ли и прилична ли их публикация. В прошлом году агентство Асошиэйтед Пресс вызвало шквал полемики, опубликовав фотографию из Афганистана, снятую Джулией Якобсон. В ней не было строгого изящества, присущего Барроузу, в плане того, что было помещено в фокусе, она была ничем не замечательна, за исключением того, что на ней был изображен 21-летний младший капрал Джошуа Бернард, умирающий от ранений в ноги из гранатомета. Семья Бернарда была категорически против публикации этой фотографии и была в ярости, когда агентство все же сделало это, мотивируя тем, что снимок отражает человеческую сторону войны. 

Филкинс, Финкель и другие видят в событиях их мучительную сторону и описывают все детально точно. Вербальная фиксация происходящего становится приношением, за которое они получают благодарность от людей, потерявших близких и искалеченных. Любой, побывавший там с фотоаппаратом или видеокамерой смог бы получить изображение, не уступающее по качеству работам Якобсон. Но лишь немногие исключительно одаренные и храбрые индивиды смогли бы запечатлеть смерть Миллера или Ривза с мастерством и силой Филкинса или Финкеля. Их можно назвать, выражаясь словами Мартина Эмиса, «нравственными художниками». 

Фраза эта взята из эссе «Ад для слабоумных» в котором Эмис заявляет, что документальным романам, вроде романов Мейлера и Капоте, не хватает «нравственного воображения. нравственного артистизма. Факты нельзя переделать как-то, чтобы они приобрели нравственную окраску. Никакое искусство не может существовать без нравственности. Когда ты закачиваешь читать, то остаешься просто с убийством и с человеческими беспорядком и тщетой, сопровождающими всякую смерть» Это старое эссе, и сейчас могут счесть, что такая точка зрения ограничивает сама себя, и, как следствие, сама себя отрицает. Мы движемся за пределы документального романа к другим видам повествовательного искусства, к другим формам познания. Насыщенное нравственными и политическими мотивами повествование откалибровано заново для того, чтобы запечатлевать, чтить и выражать несогласие с последними исторически своеобразными временами тщеты и смуты. 

 - Перевод Давыдовой Инны (http://una-di-tante.livejournal.com) специально для Альманаха "Искусство Войны"

Оригинал  - http://www.guardian.co.uk/books/2010/jun/12/geoff-dyer-war-reporting

Социальные сети